El valor de las pequeñas cosa

AMARGO CARIÑO

Por: Rufo Caballero

En su nuevo triple salto, Fernando Pérez ha tejido un juego de apariencias. Supuestamente del lado de la vibrante realidad, Suite Habana constituye un estudio de los mecanismos de manipulación subjetiva que acuden al arte más interesado por la “reproducción”, el verismo o la transparencia expresiva. Así es que resulta más interesante: cuando no esconde el artificio, la planificada puesta en escena que asiste a este, como a casi todos los intentos de representación artística del mundo, sea cual sea el género. Estéticamente hablando, Suite Habana entraña una desactivación de la ingenuidad de representación, un estimulante ejercicio intelectual, allí donde se ha apreciado, sin embargo, verdadero realismo.
Es impresionante constatar la hipnosis de un público no siempre selecto ante la eficacia narrativa de este largometraje documental sin palabras, sin demasiados trucos de seducción durante su primera hora. La gran virtud del autor está en poder trasvasar su destreza para la narración de historias abiertamente fictivas a un registro que simula lo documental, juega a lo documental, y sigue siendo un plasma subjetivo de indudable naturaleza dramática. Sólo que ahora lo ha conseguido sin muletas, sin coartadas, sin las apoyaturas que antes le brindó la ficción confesada. Aunque molesten un par de suciedades, como la didáctica insistencia en los zapatos del travesti, en calidad de valor que de algún modo anticipe la zona oculta de la identidad, o el hecho de que por segmentos sean priorizados paralelos o alternancias de personajes que mueven a pensar en resonancias conceptuales cuando sencillamente hacen avanzar la narración, es claro que la habilidad de Fernando para el relato cinematográfico garantiza el efecto de encantamiento que consigue Suite Habana.
No sólo ha ido empinándose Fernando hacia el Olimpo del cine cubano contemporáneo, sino que arrastra consigo a cuanto colaborador tiene próximo. Con Suite... Julia Yip se inmortaliza. Así de claro. Al lado de Fernando, Julia ha ido enriqueciendo sus potencialidades como editora, y en esta pieza logra sutilizar muchísimo las capacidades expresivas y dramáticas del montaje; algo que parte de la concepción general, pero que se resuelve con efectividad en manos de la editora. Si las anteriores películas en que interviene el dueto eran más que todo filmes de guión y fotografía, aquí importan en primera instancia el montaje y el sonido; lo que también se relaciona, por supuesto, con los códigos del documental, género manipulador por excelencia, donde el montaje ocupa, de siempre, un sitio privilegiado.
Lo cierto es que en Suite Habana el criterio de articulación de los planos aporta una impactante cantidad (y calidad) de sentido al relato. Existen tres momentos en que esa elocuencia adquiere una densa connotación simbólica. En el primero de ellos un personaje “escoge” unos frijoles, mientras la cámara se permite un primerísimo plano que enfatiza, al parecer de forma ociosa, el grupo anodino de idénticos granos; mientras una anciana se encuentra, a pasos de allí, automáticamente dispuesta ante un televisor que transmite imágenes de la masa enardecida y las banderas coralmente batidas al viento. Aquí el montaje ha operado por presuposición; en otros casos, lo hace por el contraste que brota del paralelismo dramático. Digamos, en la extraordinaria secuencia que monta las reacciones de los dos hermanos ante la partida de uno de ellos: el médico que quiere ser actor está “luchando” como clown de fin de semana y anuncia el juego de trocar los pañuelos en banderas, una niña extrae una estrujada bandera del sombrero, sonríe, corte, y vemos alejarse el avión en que parte el hermano. La secuencia termina con la imagen del médico todavía vestido de clown, que, triste y cansado, se pierde en el pasillo que conduce a su departamento. Esta es una de las secuencias más activas e implosivas de la historia del cine cubano.
Restaría un último ejemplo en el que el montaje actúa por el choque expresivo de imagen y sonido: se escucha el amén de un coro religioso y la masa se mueve con una sensualidad contagiante, salida del tema sonero que se oía en ese minuto en el salón Benny Moré. Es muy perversa la cadencia que resulta de la superposición. Debe verse como un homenaje a Memorias del subdesarrollo, donde ya el extrañado dislocamiento de la correspondencia entre los elementos que componen el montaje, resultaba en una enunciación de muy fuerte alcance semántico y expresivo.
Se habla de la música, pero son los efectos de sonido los que a mi juicio excandecen la facultad dramática de la banda sonora y la conectan con los presupuestos generales de la cinta. La artificial emulación en estudio de los sonidos más terrenales y triviales genera una impresión de “irrealidad veraz” o “verosímil estilizado” que informa, a nivel de impresiones sonoras, el desplazamiento conceptual del filme. La desconcertante dualidad se adosa también desde la fotografía, pues las imágenes de Pérez Ureta, a más de explorar la belleza de lo duro, lo romo, lo ínfimo, pendula entre la verificabilidad del registro documental y las marcas de estilo del sello Ureta-Fernando: los planos cerrados sobre objetos, rostros o fragmentos de realidad; el acento expresionista mediante la alteración de movimiento en la imagen; la estricta planificación interna que anhela sin embargo una firme sensación de naturalidad y fluencia. De la genialidad de Pérez Ureta a mí por lo menos no me queda duda, pero de lo que se trata en este caso es de confirmar cómo un gran director tiene a su película en un puño, y cada uno de los elementos del lenguaje no hace sino ratificar el interés mayúsculo del discurso. Por ahí anda el secreto del saber hacer cine, de poder decir en el cine, de expresarse del mejor modo.
Claro, también de la extrema planificación pueden desprenderse ciertos riesgos. La gran y única limitante del cine de Fernando Pérez hasta hoy reside en la prefabricación del efecto estético en aras de la inducción de la emoción. A Fernando no le vendría mal convencerse de que el espectador se emociona solo; que no hay por qué subestimarlo al respecto. En una película como Hello, Hemingway se hacía evidente la lástima o la crítica que el autor sentía hacia los personajes, debilidad constructiva que superó bastante con La vida es silbar y Madagascar, por cuanto la racionalidad, el poder de abstracción y la cierta aspereza de los argumentos, ayudaban a contraer el vértigo hacia la emoción inducida. No obstante, planos como el de Laurita acariciando el río o Laurita llorando ante el cuadro Los niños, de Ponce, avisaban del comedimiento afectivo que deshollinaría el cine de Pérez. Son momentos en que la emoción se queda a solas con la emoción, sin brotar firmemente de la historia. Excesos de cariño que el cine de fondo, como lo es el de Fernando, no agradece.
Y no se trata de un problema fácil; estamos ante una paradoja determinante: el valor primordial de Fernando Pérez como realizador, o sea, la sensibilidad y la belleza de su cine, pueden al mismo tiempo perderlo. El final de Suite Habana lo coloca, por ejemplo, a tres pasos de Eliseo Subiela, de Martín Hache y de toda esa tradición de cine hueco.
No únicamente el final, pero hasta ese segmento era mínimo el desliz. Mucho se ha discutido, por una parte, la bonanza de los personajes de Suite..., que se encuentran en una situación límite siempre a pesar suyo; y por otra, el asolador escepticismo del resultado que funde unos personajes generosos y un paisaje social desastroso. Ese tipo de advertencia no me parece pertinente; creo que proviene de los traumas dejados por el realismo socialista, a tenor de los cuales siempre pedimos al arte “representatividad”, que una sola obra alcance a epitomar la vastedad de matices que comporta la ciudad, o la nación, etc., etc. Esta es La Habana que siente Fernando Pérez, la que ve, la que le importa, y punto. Si, como es de esperar, existen otras Habanas, que las cuenten otros. Ahora, lo que en cambio se le pudiera pedir al autor es consecuencia con sus mismos presupuestos: si le interesaba la poesía del anonimato, un día cualquiera en unas gentes cualesquiera, “el lado insólito de las cosas pequeñas”, el rostro enorme de la vida oculta, ¿por qué escoger, como parte de su materia dramática, un chico con retardo mental, o una situación exagerada como la ronda de custodios a la imagen de John Lennon en el Vedado? Son golpes bajos, poesía perseguida (valga la imposible paradoja), intentos de emotividad desde el instante mismo de la primera piedra de la película.
Luego, el bloque final.
El ICAIC debe estar a punto de colocar el Quiéreme mucho cantado por Omara Portuondo como identificación de los mensajes telefónicos y como música incidental en los elevadores. En Suite Habana me parece una apelación facilista. Acompañada de las imágenes del malecón embravecido, en una suerte de homenaje cruzado a Memorias... -otra vez-, y, quizá, La ola, de Enrique Álvarez. Pero, con todo y las manidas recurrencias a la insularidad trágica, y tópica, ni lo uno ni lo otro es tan lamentable como lo uno con lo otro: mientras más crece el patetismo interpretativo de la cantante, más sube y se ensancha la ola, desbordando el malecón... El efecto de manipulación emotiva es muy obvio. Está claro que todo en esta vida, absolutamente todo, demanda manipulación, pero el arte se distingue por la sutileza y la singularidad de su manipulación, y es justo todo este bloque final el que impide que podamos considerar a Suite Habana como una obra de arte.
Por la locuacidad de las imágenes sabíamos hasta la saturación que a esas vidas, si les quedaban sueños, eran mínimos, fragmentarios, precarios. Lo sabíamos por la ansiedad velada de las miradas, por el detenimiento de la cámara en los silencios. ¿A qué entonces la redundancia del epílogo, acaso justificable en el lugar de un corolario estructural, donde el verbo apenas ratifica lo que ya sobadamente se conoce? ¿Por qué el extremismo estético del montaje corto, expresado en unos sienas apagados y vetustos, como de fotos viejas, y la lluvia torrencial cayendo sobre la anciana que confiesa haber extraviado todo sueño? No tiene sueños, a uno se le ha estrujado el alma con el tema de la compra y preparación del maní, ¿y además tenemos que dejarla bajo la lluvia inclemente? Con una pizca de austeridad afectiva, con el control de la emotividad y el desistimiento de su inducción acentuada, Fernando Pérez crecería todavía más por sobre la densidad existencial de las historias, razón de sus logros frente a la circunstancialidad habitual del cine cubano.
Con Suite Habana se ha armado un lloriqueo que no debe confundir a su realizador. Los espectadores, a ratos incluso la crítica, suelen confundir el documental con su referente. Sobre todo a merced de tal confusión, hay muchas cosas que aplaudir en Suite Habana: ya conocemos la entereza y la resolución ética de Fernando Pérez. Pero en su esencia última, Suite Habana representaba una experiencia cultural compleja, de trasvase genérico, de intertextualidad.
No la entiendo tampoco como paso regresivo en el trabajo de Fernando, sino como experimento independiente, que curiosamente hace ver al autor algunos de los problemas que afectan a su imprescindible cine de ficción. Al sumergirnos en este “texto documental”, se vuelve evidente que, después del aplauso a la valentía creativa del cineasta, lo suyo es la ficción, el mundo de la subjetividad declarada.
Convencido estoy de que la discusión que ha provocado esta película servirá de mucho a Fernando, porque si hay un cineasta que respeta y escucha a la crítica, se llama Fernando Pérez, aunque imponga a la postre las decisiones que le dicta su claro credo creativo.
Él tiene un lugar excepcional en la cinematografía cubana contemporánea, por el convencimiento con que sobrevuela la inmediatez que entretiene y pierde a tantos otros cineastas tampoco exentos de talento. Cuando muchos se deleitan con el muestrario social y la expresión horizontal del entorno, sin calados de relieve, Fernando se consagra al mundo de la espiritualidad; y creo que ahí está el quid del respeto que tanta gente siente por él hoy, en este país.
No quiero decir que valdría frenar otros surcos de exploración; de siempre he saludado la diversidad del cine cubano, y lo sigo haciendo. Pero no se trata de caminos excluyentes. Si la prevalente voluntad de comentario social se auxiliara de la espiritualidad que al cine mejora porque lo mejora todo, el cine cubano tal vez rebasaría el lastre que lo pierde: el sociologismo grueso. No otra cosa tratamos de decir todos hace algún tiempo, sin pretender dañar a nadie. El bien de nuestro cine lo primero que necesita es autoconciencia, capacidad de pensarse, de incorporar y atender la crítica.
En ese sentido, las circunstancias de recepción de Suite Habana son tan relevantes como ella misma, y digo poco si vaticino que permanecerá mucho tiempo en la mente de los cubanos, sembrando duda, abriendo puertas, electrizando como puede el cine desentumecer y clarificar. La primera duda alrededor de Suite Habana era de índole estética: atañía a su género; pero rápido tal perplejidad se vuelve superflua al lado del enorme interrogante que la película deja: ¿cómo es un día mío?, ¿cómo es de miserable mi vida?, ¿está mucho mejor el mundo?
Pareciera entonces que Fernando se ha traicionado, en la medida en que abandona su gran premisa creativa por esta vez: el rebasamiento de toda frontera, la incertidumbre artística. Pero no. Nunca me he creído demasiado la imagen del Fernando Pérez cándido, ingenuo. De eso nada. Hay aquí una deliberada manipulación de expectativas, que parte de la estética y llega a la vida, contrariamente al sentido en que comenzó todo. Así vista, Suite Habana resulta más desestabilizadora y más transgresora que un documental puro de vocación crítica.
Este es el juego de apariencias en que nos ha encerrado Fernando Pérez. Nos encierra, siempre que nos quiere libres.