Los que fueron al bosque de avellanos

Joe Kincaid

En 2010, Ediciones ICAIC publicará un libro peculiar: Tanda de reposiciones, donde el ensayista Rufo Caballero «se lanza» en un nuevo género para su literatura: la narrativa. El libro de relatos no deja de referirse al cine, todo lo contrario: teniendo el cine como sujeto, como centro de motivaciones temáticas, el crítico se arriesga ahora a «intervenir» historias de películas, en diferentes modos de reescritura y de juegos culturales con lo que se ha llamado «ingeniería textual».

Cine cubano adelanta a sus lectores uno de los relatos, que resultara finalista en el prestigioso concurso iberoamericano de cuentos Julio Cortázar, en su edición de 2009.

Robert James Waller tuvo al menos la honradez, en la novela The Bridges of Madison County, de conservar la frase de mi padre que alcanza a comprender su postura, su insatisfacción con Francesca Johnson, a pesar de todo cuanto la amó. Sé que Robert Kincaid lo pudo decir en 1965, porque así mismo me lo dijo, casi tres décadas después, cuando salíamos de ver una película.

De hecho, comenzó de ese modo su historia. Lo que pude responder ante su felicidad de cohesión –me dijo–, fue lo siguiente: Tengo una sola cosa que decir, una sola; nunca volveré a decirla, a nadie, y te pido que la recuerdes: en un universo de ambigüedad, esta clase de certeza viene solo una vez, y nunca más, por muchas vidas que uno viva.

No fue del todo cierto: lo pronunció otra vez. Ante mí. Para contármelo. Para empezar la historia de Madison County y Francesca Johnson. Me lo contó, pero estoy seguro de que nunca más; a nadie. Apenas si salía de su choza, cerca del mar, y buscaba con denuedo el night club donde cada noche su amigo, el jazzista John «Halcón Nocturno» Cummings, entonaba «Francesca», una melodía que había compuesto justo para mi padre. ¿Lo habrá contado también al Halcón? Pero no lo dijo nunca más a mujer alguna, porque no amó a ninguna otra y decidió concentrarse en la admiración de Francesca a distancia. Robert Kincaid decidió quedarse con el amor de su mente y pasó el resto de sus días tirando fotos en partes muy remotas del planeta, a cambio de un poco de dinero, bastante miserable, que le pagaba la National Geographic por imágenes que en poco se avenían a los reclamos ortodoxos de la revista, y que más tarde él dilapidaba en algunas jarras de cerveza, donde el Halcón Nocturno, y en comprarse, de vez en vez, una nueva guitarra, para seguir entonando no solo «Hojas de otoño», la melodía que bailaron Francesca Johnson y él una noche tardía y silenciosa, muy calurosa, de 1965, en Madison County. También entonaba, desafinando, no importaba, algunas de las canciones funk que volvieron famosa a mi madre, y que él trataba de cantar, acompañándose de la guitarra, al lado de su perro, Carretera, para ahuyentar un tanto los malos pensamientos.

Mi madre fue la primera gran mujer en la vida de Robert Kincaid, pero algo, lamentablemente, hizo que Francesca Johnson usurpara para siempre aquel lugar reservado. Las emociones eran distintas. Mi madre era recordada como la gran mujer, la amantísima, posiblemente su otra madre; en cambio, Francesca era evocada como aspira el dios a quemarse en el fuego. Con un ardor, con una presencia que borra todas las distancias. Y todas las experiencias anteriores. Es increíble cómo una mujer mediocre podía suscitar todo aquel sentimiento alto, noble. Mi padre levantó una escultura monumental a una mujer de masilla. Todo estaba en su mente, en su extraña y animal capacidad de amar. No sé si la agudeza de Kincaid le alcanzó para percatarse de que Francesca era el pretexto. La construcción era de él; solo así Francesca le pertenecía enteramente, sin la menor duda. Francesca bailó con él, Francesca lo llamó desde la bañera, envuelta en jabón; durante cuatro días pudo lamer su sudor como la abeja que se traga el néctar más preciado. Lo deseaba, le gustaba verlo desnudo, rudo, según ese patrón machista que suscribe Waller; rudo y con sandalias, delicado, con un toque femenino que lo hacía más masculino. Eso arrebató a Francesca, y lo aprovechó. Lo gozó. Se sentó gozosa encima de mi padre, lo paladeó, lo disfrutó y, después, desde su mediocridad, se limitó a extrañarlo, a echarlo de menos.

Mi padre era para Francesca el héroe malo, lo prohibido, lo que escapa, lo que se disfruta de paso; en cambio Richard, Richard era el héroe positivo, vaciado de toda sensualidad, mecánico, pero aquel que confería seguridad y estabilidad. El héroe tranquilizante en un mundo de ambigüedades. Nadie sospechaba la certeza. Francesca menos que nadie. Su mediocridad le impedía entender que el amor es lo único en el mundo que lo justifica todo, que lo explica todo, que lo exonera todo, que libra de toda culpa. La culpa en Francesca llegó a ser tan imprudente que la convirtió en amiga íntima de otra adúltera del pueblo, la célebre, la públicamente vilipendiada. Como muestra de pueril solidaridad, le llevaba a cada rato un pastel y tocaba a su puerta. Francesca necesitó fundar un gremio en medio de un panal; un gueto al centro de una provincia infernal: una reclusión dentro de otra. Alimentaba su culpa como modo de redimirse en la moral: fue desatinada cuatro días, ofreció disculpas a sus hijos; pero el resto del tiempo, o sea, durante toda la vida, fue políticamente correcta. Por eso merecía que espolvorearan sus cenizas sobre las proximidades del puente cubierto Roseman, a escasos tres kilómetros de la casa Johnson. «El viejo puente, rojo descascarado de color, ligeramente inclinado por tantos años, se alzaba por encima de un arroyo», describe Waller.

La película de Clint Eastwood nos dice que ella sabía cómo Richard había mandado construir dos tumbas contiguas; sin embargo, pide que se desparramen sus cenizas. Francesca aceptó gustosa ser suficientemente mártir: el papel estaba escrito para ella y lo desempeñó con ánimo. La complacía más su condición de mártir que la musculatura otoñal de mi padre. La novelita de Waller no atrapa, en absoluto, ese sentimiento. Pero tampoco debo convertir en mártir a mi padre. Robert Kincaid, sabiéndolo todo, teniendo en su mente la capacidad de comprenderlo todo, sucumbió al empecinamiento del amor, y pudo más el aura y el garbo de Francesca Johnson. Hasta un día.

Cuando vio a Meryl Streep como Francesca Johnson, ocurrió algo muy raro. Por una parte, se disparó la sublimación; por otra –tal vez por lo mismo de lo anterior– Kincaid empezó a sentir cierto cansancio. Hizo con Francesca y con mi madre lo mismo que la primera con él y con Richard. Francesca tiene el valor agregado del conflicto; de haberse agigantado con el tiempo. Tiene el misterio del mito. Al dejar de corresponder, sobredimensionó su encanto; se hizo insoportable –en la mente ganada de mi padre– su necesidad. Vista hoy día, Francesca era una descarada, una manipuladora o, como sé que dicen en Cuba: una salá.

Robert L. Kincaid se convirtió en otro mito por la cantidad de hermosas imágenes que tiró en distintas partes del mundo. No era un fotógrafo del artificio: no recomponía demasiado las imágenes, a la caza de composiciones más estéticas. No. Mi padre descubría esos rincones del planeta donde la geografía ofrecía las mejores pruebas del paso del hombre, con sutileza, sin mucho ruido. Como él mismo era. A veces pienso en él y la idea de un elefante en una pecera me resulta exacta, pero más que un elefante, era un dinosaurio. Se decía el último vaquero, porque tenía una extraña ética de romántico añejado, de romántico que baja de las montañas como en una película: verdaderamente, un dinosaurio. Un hombre de una estirpe que no se encuentra ya. Profesaba una estricta y escueta ética de lo masculino donde había, sin duda, visos del machismo que supuestamente le molestaba, o que sí, le molestaba; trazas de un machismo atávico, que bajaba igual de las montañas, pero que insistía en disimular con la crítica feroz a la hegemonía de la testosterona: «Mi argumento es que las hormonas masculinas son la causa última de los problemas de este planeta», solía decir, como quien exorciza un demonio, una vieja culpa. Un patriarca arrepentido; un hombre que deseaba emancipar la violencia de su misma masculinidad, y que no, no gustaba en absoluto de las ambigüedades. Amó con fiereza a Francesca Johnson y defendió ese amor hasta el último día de su vida. Para que comprobemos, luego de su muerte, que ese amor ha sido vulgarizado y profanado dos veces. Por eso les escribo.

Me incomoda el culto a la película de Clint Eastwood donde los hijos de Francesca lanzan a los alrededores del puente Roseman las cenizas de su madre. Es una escena terrible, que convierte en heroína a una mujer cobarde, y traiciona el espíritu de todo cuanto sucedió en Madison County, Iowa, en el verano de 1965. Cierto que la novelita de Waller no era nada del otro mundo, tenía ya un gusto dudoso; pero la película de Eastwood se sitúa aún más de un solo lado. No me explico cómo pudo suceder eso: Eastwood es un señor patético, que rueda siempre el mismo tipo de filmes, capaces de permitir su añejo lucimiento. Nótese que Eastwood escribe para sí, o interpreta siempre, la imagen de un viejo perdedor, de vuelta de todo, venido a menos, que sin embargo puede aleccionar con su sabiduría de viejo zorro. Ha sido siempre patético, pero en Los puentes de Madison County todavía más.

La escritura evidentemente gay de Robert James Waller está definitivamente obsesionada con la musculatura, la fuerza de macho cabrío de mi padre. Con el bulbo de testosterona deseado con celo por Francesca Johnson. Eso es ridículo a lo largo de toda la novela. Pero si en la letra es cursi, en la pantalla da vergüenza: desde luego que Eastwood hace caso a Waller y sitúa su cámara a enaltecer sus grotescos brazos, enclenques y mullidos como todo él. Hemos de suponer que de eso, de semejante vejete, de semejante ripio de hombre y de actor, se enamora perdidamente una encantadora Meryl Streep, sensual y buena actriz como el primer día. Al final, lo raro de la película es que Eastwood haya permitido la heroización del personaje de Francesca Johnson y no el suyo propio. La verdad que con Meryl Streep no se puede: no puede ni siquiera la megalomanía, la patología de Clint Eastwood. Me alegro por la Streep, pero me duele por mi padre, porque poco de lo que me contó coincide con el relato romántico de Waller/Eastwood y porque, sobre todo, mi padre no pensaba así como suponen «los autores».

Robert Kincaid nunca perdonó la cobardía de Francesca Johnson. Recuerdo que me hizo toda la historia, de un tirón, en una madrugada, un día cualquiera de 1993, cuando regresamos de ver La edad de la inocencia, película de Martin Scorsese donde otros dos amantes son separados por la tela de araña del ritual social. En verdad, la Iowa de los años sesenta, adonde apenas llegaban los ecos de la contracultura y el hippismo (curiosamente, mi padre fue visto como hippie, porque llevaba sandalias y tirantes color naranja), no distaba en mucho del New York de los años setenta del siglo xix, que había inspirado a Edith Wharton. Fue la misma historia; se repitió el mismo caso: tanto en la novela de la Wharton como en la película de Scorsese no queda suficientemente claro quién cede más a la presión social; aunque, en mi criterio, son ellas las cobardes, son ellas las pusilánimes. Mi padre, que obviamente se identificaba con Newland Archer, le pedía más, mucho más, y por tanto, lo consideraba tan temeroso como la propia condesa Olenska. Yo creo que no; en el filme de Scorsese un animal Daniel Day Lewis se faja por la Olenska hasta el último minuto; siento que él está dispuesto a jugarse todas las cartas, pero teme que ella no asuma. Eso me recuerda otra película, pero en este caso francesa: Una relación pornográfica, donde ninguno de los amantes accede a confesar su amor porque desconfía de que el otro sienta lo mismo. El amor empequeñece; el amor lo disminuye a uno; uno se llega a sentir una hormiga frente a la magnitud del ser amado. Eso es, precisamente, cuanto vuelve tremendo al sujeto que ama; ya lo decía Thomas Mann en La muerte en Venecia: solo el amante tiene en sí al dios. El amado es grande por sentido transitivo, en tanto se dispone a recibir un valor que le es transferido, que le es conferido, por alguien, muy ajeno, que crea un nuevo ser.

Tal vez mi padre nunca comprendió que solo él tenía en sí al dios, y que Francesca Johnson se limitó a dejarse atrapar por una musculatura crepuscular que seguía moviendo el piso pero que anhelaba ya otras cosas: compañía, entereza, valentía para enfrentar el mundo. Mi padre aspiraba a que Francesca Johnson lo dejara todo y corriera tras él; que se convirtiera en otra nómada. Cometía una enorme falla técnica, una falta trágica: el amor no lo dejaba ver la envergadura de la mediocridad de una mujer como Francesca Johnson. O sí, veía esa mediocridad, sentía esa mediocridad, y de hecho no se la perdonó jamás. Pero lo enredaba la sensualidad; lo cegaba el perfume de la Johnson mientras bailaban al compás de «Hojas de otoño», en el comedor de aquella casa rural donde prefirió quedarse la Johnson a ritualizar, día por día, el resto de su vida.

La Johnson manipuló a mi padre de una forma sobrecogedora: «La paradoja es la siguiente: si no hubiera sido por Robert Kincaid, no estoy segura de haber podido quedarme en la granja todos estos años», llegó a escribir. Ciertamente, una paradoja cómoda. Y todavía, del sonido over de la escena prefinal, tenemos que escuchar, de Francesca: «Lo que Robert y yo sentíamos no hubiese continuado estando juntos. Lo que Richard y yo sentíamos desaparecería si nos separábamos.» O sea, el estado ideal era para ella el sostenimiento de la mediocridad, y salpicarlo con algunas gotas de romanticismo eventual. Francesa solucionaba de un modo impúdico –justo así como amó físicamente a mi padre–, inescrupuloso, plácidamente egoísta, un dilema que la trascendía. El presunto retraimiento de los demás funcionaba como el escudo que la liberaba. Francesca se justificaba con cinismo: «Estás acostumbrado a no necesitar a nadie.» La manipulación le servía de coartada. Él respondía: «No quiero que me hagas falta.» Se protegía. Ella preguntaba con retórica: «¿Por qué?» A lo que mi padre no podía sino contestar: «Porque no puedo tenerte.» La farsa de Francesca (en la película, para incrementar el suspense y el efecto trágico de la negativa final, llega a hacer las maletas, como quien va a marcharse) quedó hilada con fineza.

Mi padre no comprendía cómo después de haber vivido una experiencia así, un sobresalto como aquel que compartieron ambos el verano duro de 1965, Francesca Johnson podía decirle que no se sentía capaz de enfrentar a Richard: que el derrumbe de Richard sería la herrumbre de su vida; que no estaba preparada para vivir ni presenciar semejante derrumbe. Que no tenía derecho a desarticular así la vida de otra persona, a la cual no amaba pero quería y respetaba extraordinariamente. Cuando Kincaid le pidió que le hablara de Richard (error técnico), las primeras palabras de Francesca fueron: «muy limpio», «trabajador», «honrado». Ahí estaba todo. Cuando lo primero que una mujer dice de su marido es «un hombre bueno», el aludido debe salir corriendo: probablemente, esa mujer permanecerá a su lado hasta el último día, pero igual no lo amará jamás. Más que «bueno», o que «un buen hombre», Francesca llega a pronunciar «muy limpio», «honrado». Muy limpio, eso es magnífico. Richard olía a limpio, su ropa era impecable, denunciaba el almidón. La asepsia y la esterilidad se confundían con él.

Mi padre no entendía que Francesca evocara los amaneceres demasiado apacibles en que la familia se reunía alrededor de la mesa principal y ella y Carolyn, la hija, disfrutaban cómo Michael, el otro hijo, le contaba a su padre los nuevos amores con la chica que acababa de mudarse cerca de los puentes. Aun bajo los efectos del brandy, Francesca le comentaba que la enternecía esa imagen de cohesión, de estabilidad, de seguridad. Que eso también hacía la vida, y que ella no era nadie para romper semejante estado de levitación y de felicidad suspendida. Suspendida, sí; es la palabra. Porque era una estabilidad levantada sobre un puente frágil, sobre una existencia mediocre, que repetía todos los días el mismo ritual, hasta la muerte.

Mi padre no podía comprender que esa seguridad amparara espiritualmente a una mujer como Francesca Johnson. En la pe-lícula, Eastwood busca la manera de ratificar la pesadumbre del mundo de rutina sobre Francesca: Richard entra y tira siempre la puerta, ella se retuerce de pesar; Carolyn le cambia la estación de radio. Pero, todavía así, Francesca los prefiere: votó por ellos. Se sabía inconforme («en el pueblo, puedes dejar tu auto abierto y dejar que tus hijos corran de un lado a otro sin preocuparte por ellos. Pero… no es lo que yo soñaba de joven.»), aunque su incapacidad para la rebeldía fuera más fuerte que su conciencia, que la inercia. En el filme, en medio del brandy que sitúa Francesca sobre la mesa, el contrapunto de valores se hace explícito: conversan sobre el tema, lo sopesan, lo evalúan. En la película hay toda una filosofía sobre el cambio y el miedo. La pareja discute (actúa que conversa) sobre la dimensión nacional del culto a la familia y los valores tradicionales. Kincaid enciende otro Camel, y encuentra en esa hipérbole nacional signos de demagogia y de retardo.

Yo era muy joven aún y no tuve la madurez suficiente como para marcar distancia y poder hablarle con la dureza que el caso ameritaba. Daddy, por Dios, quién es Francesca Johnson fuera de tu mente. Una maestra de escuela devenida granjera de un pueblo sordo, en una geografía perdida a la que no le quedaba sino repetirse. Venida de Bari, y antes de Nápoles, quizá se aferró a Richard como a la última tabla de salvación, y América volvía a ser una promesa. Italiana de ascendencia –sin el menor abolengo, claro–, maestra de escuela/granjera por oficio, rural, acalorada siempre; eso sí, con los vestidos entallados a la cintura. Es una pena que en lo sucesivo veamos a Meryl Streep como Francesca Johnson, porque Meryl Streep ennobleció tremendamente la mediocridad de Francesca. Por eso también la gente se traga esa historia pálida, rosa, donde la Johnson, hecha cenizas, triunfa de un modo desleal. Meryl Streep, su encanto, su calidad, tienen la culpa. Sin la menor duda. En el casting debió quedar la primera opción: Sharon Stone, actriz muy física y bastante mediocre, mucho más cerca de Francesca Johnson. La gente hubiera conocido verdaderamente a Francesca Johnson. La de Meryl Streep es una Francesca mejorada, retocada, estilizada. Eficiente. Por Dios.

He dicho que el amor perturbaba a mi padre, cuando vale preguntarse si Robert Kincaid amó a Francesca Johnson. Parece una pregunta retórica y no lo es. Yo pienso en el fondo que no; que no la amó, porque el amor pasa por la admiración, y mi padre llegó a detestar a Francesca Johnson. ¡Y eso que apenas la conoció! Los amantes suelen mostrar, en los primeros días, lo mejor de sí; con el tiempo va aflorando ese desacuerdo paulatino que conduce a los grandes matrimonios al odio y al terror. En cuatro días, Robert Kincaid no pudo conocer a Francesca Johnson: por eso quedó en su mente esa aureola, esa corona noble, ese ademán recordado. De transcurrir el tiempo, y Francesca sacar lo peor de sí (todavía faltaba, claro), tal vez mi padre la habría matado. En algo Francesca llevaba razón: no era demasiado bueno para ninguno de los dos permanecer juntos más allá del tiempo justo: cuatro días.

Me he callado todos estos años porque no soy literato; al menos, no exactamente. Con rubor he visto cómo cientos de jóvenes acuden a los videoclubes preguntando por Los puentes de Madison County, o buscan afanosamente la novelita de Waller. He callado por pudor, y porque en realidad mi padre nunca me autorizó a revelar la contraparte de la historia. Pero si Carolyn y Michael fueron un día a buscar a Waller y le hicieron todo el cuento a su manera, si Waller decidió anclarse al diario de Francesca Johnson como el único punto de vista confiable –para, acompañándolo, venerar también los músculos míticos de Robert Kincaid–, hoy puedo yo revelar la otra cara de la moneda. Tengo el mismo derecho, ni más faltaba. Hagamos simétrica esta historia, donde la descendencia se explica, cada una desde su posicionamiento, qué ocurrió en verdad en Madison County, el verano duro de 1965.

He escrito aquí sobre la mezquindad del librito de Waller. En ocasiones, Waller respeta la calidad de expresión de mi padre; pero esa no es la literatura: en todo caso, fue, antes, la vida. Por ejemplo, cuando se lamenta Kincaid de que «Vivo con el corazón cubierto de polvo.» O cuando escribe el novelista, y no me queda claro aquí si esto lo dijo en verdad mi padre, ante la imagen sensual de una Francesca Johnson que desafiaba las fronteras de su austeridad: «Si no te molesta mi audacia, te ves deslumbrante. Deslumbrante como para que uno salga corriendo aullando en agonía.» Aullando en agonía no me parece una mala idea; pero, de todas formas, y aunque no soy especialista, la literatura de Waller no tiene remedio. Vean la naturaleza kitsch de la manera como describe el encuentro de los cuerpos, el apareamiento luego del cortejo elegante y comedido: «…Su admiración era sincera; ella lo sabía. Se regodeó en ella, se bañó en ella, lo dejó arremolinarse en ella y penetrar los poros de su piel como un suave aceite de las manos de alguna deidad de algún sitio que la había abandonado años atrás y ahora había regresado. Y, en ese instante, se enamoró de Robert Kincaid…».

Es esa la peor literatura que se haya escrito jamás: penetró los poros de su piel como un suave aceite… Contra mis pronósticos, que preveían la indignación, escuchaba a mi padre reírse a carcajadas con los giros «literarios» de Waller. Waller concebía el enfoque de género desde una estereotipia que se pensaría propia de un gay de carroza: «Francesca estaba complacida con su apariencia y por cómo se sentía. Femenina. Así se sentía. Ligera y cálida y femenina.» Francesca se sentía femenina. Nunca leí estupidez semejante. La de Francesca, según Kincaid, era, obviamente, «otra feminidad»; no la de esas mujeres que suelen sentirse tópicamente femeninas. Claro, Francesca, en su plan tranquilizante, hubiera querido descubrirse típica, familiar, socialmente femenina. Leída por la convención social como típicamente femenina; esto es: «sin problemas». En la letra de Waller, Francesca no entiende que mi padre se enamora justo de esa otra feminidad. Aunque, si quieren ver una figura infeliz, un acto de cretinismo metafórico, reparen en esta construcción: «Automáticamente él comenzó a bailar otra vez, y la danza prosiguió, mientras las langostas se quejaban de la llegada de septiembre.» Las langostas se quejaban de la llegada de septiembre. ¿Waller quiere ser poético, o simpático? Termina tan patético como Eastwood.

Tampoco es mentira que Waller describe con aliento la llegada de mi padre a Iowa. Venido de Bellingham, Washington, en su camioneta verde Harry y con su perro Carretera (invisibilizado, por cierto, en la historia de Waller, cuando mi padre no dejaba atrás a Carretera por nada del mundo, ni por la experiencia más excitante), Robert Kincaid carena en Iowa a consecuencia de un encargo de la revista, interesada en cubrir, con un reportaje fotográfico, el donaire sostenido de los puentes cubiertos, ya abandonados a la altura de 1965.

La primera persona a la que se dirigió mi padre en Madison County fue a Francesca. Es más: lo veo abordándola (a Meryl Streep en realidad, que se recoge un poco el pelo y pasa su mano delicada por su cuello sudoroso. Mi padre mira esa acción deslumbrado, expectante como un muchacho). Lo veo que prende uno de sus Camel y, nervioso por dentro, afuera se ve con un aplomo aplastante. Ella le indicó el camino hacia Roseman: de los viejos puentes cubiertos, el más cercano.

En el libro, se cuenta así: «Cuando se detuvo en el patio frente a la casa, una mujer estaba sentada en el porche del frente. Parecía fresco ahí, y ella bebía algo que parecía aún más fresco. Salió del porche hacia él. Robert Kincaid bajó de la camioneta y la miró, la miró con más atención, y luego con más atención aún. Era fascinante, o lo había sido en una época, o podía serlo otra vez. Y de inmediato Kincaid comenzó a sentir la antigua torpeza que siempre sufría con las mujeres a quienes, aunque débilmente, se sentía atraído.» En la peli, Eastwood no pone a Francesca en plan pasivo, de quien bebe algo para paliar el calor. No. Cuando Harry se aproxima, ella está limpiando algo, unas alfombras, unas esteras. Las tira sobre las columnas, para sacudirlas. Ahora mismo no recuerdo bien. ¿Unas alfombras, con ese calor? Lo cierto es que en el filme la imagen con que aparece Francesca Johnson es más agresiva, más erótica. Meryl Streep está descalza, además. Se sentía atraído, lo sé; no porque lo diga Waller, que insiste («los pezones de Francesca se marcaban claramente en la camiseta de algodón»), sino porque me lo confesó él, entre lágrimas, jadeante como un colegial. «Lamento molestarla, pero estoy buscando un puente cubierto por esta zona, y no lo encuentro. Creo que estoy perdido», le dijo más o menos, torpemente. Ella, desde luego, respondió: «Me encantará mostrárselo, si quiere.»

Se fueron al puente Roseman y lo vio fotografiar el misterio del lugar. La inquietud comenzó a brotar también en ella. Se fascinó; ella también se fascinó. «Nunca lucí tan bien, ni antes ni después. Fue él.» Lo juró; lo escribió. Posó para él, le sonrió. Y, efectivamente, volvió sola en la noche al puente, y dejó allí la nota que hoy se ve todavía, en la foto, como un mágico punto blanco: «Si deseas volver a cenar “cuando vuelan las blancas mariposas nocturnas”, ven a la noche cuando hayas terminado. Cualquier hora está bien.» Usaban como código común los versos de Yeats, poeta que amaban. Lo citaron con frecuencia en aquellos cuatro días: «Fui al bosque de avellanos, porque había un incendio en mi cabeza.»

Le deja la nota. Cómo no. Lo invita siempre. Abre una nueva botella de brandy, aunque él prefiere otra cerveza. No será esta la única vez, en cuatro días, que ella desencadene el erotismo; es esa su finalidad. Es lo que necesita; lo que le falta. Lucha por la parte que le falta: el erotismo, la sensualidad. Mi padre debía cumplir el rol en déficit. Por lo demás no se arriesga, porque no le interesa. Le reserva, cuidadosamente, el lugar del amante, del tercero, del fogoso, pero también del extirpable, del aditamento deseado que a fin de cuentas resulta externo.

Les recordaba que en la película Francesca llega a hacer las maletas. Bah, un golpe bajo; otra manipulación de la expectativa sentimental de un espectador entusiasta, confiado. En realidad, el filme tiene un único símbolo subversivo: la implicación del espacio. La mayor licencia que se permite la película, adonde puede llegar más lejos, tiene que ver con la idea de la profanación: Eastwood precisa que los amantes hagan el amor justo en el lecho del matrimonio. En eso fue, un ratito, perverso y libre; inescrupuloso e impúdico; como era, para las cuestiones de la sensualidad, Francesca Johnson.

Pero tenemos en cambio la famosa, y ciertamente bella, secuencia bajo la lluvia, que me gusta llamar «de la cadena y la manigueta». La secuencia cumbre del filme, la secuencia mejor rodada es, a un tiempo, la secuencia que alcanza a compendiar, como ninguna otra, el conservadurismo del punto de vista. Waller la anuncia así: «Se dirigieron al norte por la carretera 169, que formaba la calle principal de Winterset. Una cuadra al sur de la estación Texaco, ella vio a Harry salir de entre las bombas de gasolina, con los limpiadores en movimiento, y alejarse por el camino delante de ellos…». Han terminado los cuatro días de gracia. Francesca no se decidió. Richard, Carolyn y Michael han regresado de la feria estatal de Illinois, adonde llevaran un novicio que ganó la liza. Todo vuelve a «la normalidad», concepto sagrado. Son días grises otra vez; días confortantes. Richard y Francesca salen a unas compras de rutina; pero Robert Kincaid no se ha marchado del todo aún. Llueve estrepitosa y románticamente, como corresponde. Francesca y Richard, desde su camioneta, ven a Harry (a estas alturas –en Iowa chiquito, infierno grande–, Richard está «impuesto» de todo, no solo por las vecinas impertinentes que insistían a deshora en llevarle un pastel a Francesca… No por gusto, años después, en el lecho de su muerte, Richard confiesa a su esposa que siempre supo de sus sueños, sueños que lamentaba no haber podido satisfacer). Richard hace un comentario de rutina sobre el fotógrafo raro que andaba itinerante por el pueblo. Francesca aprieta las emociones. Robert sale de la camioneta, bajo la lluvia espera –bajo la lluvia, ¡qué querían!–; aguarda porque ella se decida. Le brinda otra oportunidad, tal vez la última. Y nada. Le manda una última y urgente señal, cuando cuelga la cadena de Francesca sobre el espejo retrovisor. Ella recibe la señal. Pero nada. Kincaid sigue aguardando; obedece al semáforo por más tiempo que el justo. El tiempo cinematográfico parece ayudarlo, ponerse de su lado; aguardar. Francesca agarra la manigueta. Se va a bajar; se va a bajar. Se va con él. Ahora no habrá retroceso, como cuando hizo las maletas.

Otra pista falsa, otro juego obsceno. Cuando todo está a punto, ella prefiere llorar. Comienza aquí –si es que no había empezado ya–, para siempre, el papel de mártir de Francesca Johnson. El espectador tendrá que llorar con ella; deberá comprenderla, caramba. A fin de cuentas, ella, por dentro, es libre y capaz. En el futuro, escribirá a sus hijos: «Hagan lo que sea necesario por lograr la felicidad. Hay tanta belleza… Sean felices, hijos míos.» Los exhorta; ella exhorta, heroicamente, al espectador. Ella es una heroína de la pantalla, una mártir del sacrificio. Quiere emanciparse en el mito; quiere redimirse en el halo rosa de la leyenda. Hace falta ser cobarde y retraído en la vida: el mito espera. Sus hijos se conduelen; ni más faltaba. Y entonces lanzan, sobre las inmediaciones del puente Roseman, las cenizas de Francesca Johnson. ¿No parece fácil esta historia?

Hoy tengo que confesar la manera como nos defendimos de la cobardía de Francesca. En la película, como en el libro, se cuenta que mi padre murió en 1982, a tres años de la muerte de Richard. Aquí les he dicho, sin embargo, que supe de esta historia en 1993, cuando salimos juntos de ver una película de Scorsese, que suscitó en mi padre la catarsis, por analogía, y lo hizo contarme todo. Robert Kincaid no murió en 1982. Lo preparó todo: decidió defenderse de una mentira con otra. Preparó su muerte, la selló, envió todos los objetos a Francesca –las cámaras Nikon, la cadena con su nombre, los escritos–, como una suerte de expurgación, de respiración artificial y profunda, para seguir viviendo. El apócrifo se preparó con celo: mi padre estaba ya, a la fecha, dispuesto a mofarse, y quiso responder, hacer suponer que respondía, con semejante sentimentalismo. Asumió la personalidad de un presunto abogado, Allen B. Quippen (no sé cómo Michael, que iba de listo, no se percató, porque la construcción del nombre tenía todas las señas de un mote; eso de Allen B. Quippen sonaba a ficción, a invención), y escribió la nota a Francesca: «…También a pedido suyo, sus cenizas fueron esparcidas cerca de la casa de usted, tarea que llevó a cabo un asociado nuestro. Creo que el lugar se llamaba puente Roseman… Allen B. Quippen, abogado.»

Claro que no era verdad; les cuento ahora lo que sí lo fue: Robert Kincaid lanzó sobre las proximidades de Roseman unas cenizas queridas: si no las suyas, sí las de su perro adorado. Cuando Carretera murió, mi padre se permitió el mal gusto de llegarse él mismo y tirar las cenizas de Carretera en las inmediaciones de Roseman. Así se quedaba un poco él. Además, aunque no lo contase Waller, Carretera había vivido con él aquella experiencia de Francesca Johnson. Nadie es perfecto. No me parece justo con Carretera. Pero, al cabo, tenemos que agradecer que a tres kilómetros de lo que quedaría entonces de Francesca Johnson, mi padre tuviera el coraje de no capitular, de no llegarse a la granja, aun cuando sabía que ya no estaba Richard. Esa negativa confirma que mi padre conocía, en el fondo, que el problema no era Richard. Nunca lo fue. Por otra parte, la salá de Francesca tuvo que conformarse con las cenizas de Carretera a su lado, entre las flores alrededor del puente, esas mismas que ella, en un chiste de pésimo gusto, llamó «venenosas». Perdón, Carretera; no quise decir tanto. Tú me conocías bien.

Cuando envió a Francesca la nota del abogado y los objetos, lo hizo porque venía pareciéndose absurdo a sí mismo, ridículo, durante demasiado tiempo: continuaba alimentando un amor que no existió de un solo lado, pero que de un solo lado conoció el decoro y la audacia. Mi padre mandó todos los objetos a Francesca como modo de renunciar a un pasado con el que ya no podía más, que le pesaba demasiado. La muerte de mi padre fue un apócrifo exitoso, que motivó a Francesca a escribirle a sus hijos y confesarlo todo. Eso fue también, en verdad, una desgracia, porque semejantes confesiones, sentimentaloides y efectistas, terminaron responsables del libro y la película.

Sabemos que el pasado se impone más que nuestra voluntad de despedirlo. Un hombre es su pasado y lo arrastrará mientras viva. La otra noche vi una película con ese tema: El luchador, donde un Mickey Rourke aparentemente venido a menos, tan entrado en años como en músculos, decide despedir su pasado, y este no hace sino reponerse, reciclarse, recolocarse: el protagonista no puede sino retornar a la lucha profesional, así se oponga su corazón enfermo y la stripper de Marisa Tomei. Cuánto más mi padre, que era un luchador no profesional. Once años después del fingimiento de su muerte, Robert Kincaid no pudo sino retomar, enfrentar de nuevo sus fantasmas y contarme esta historia, cuya otra cara hoy comparto con ustedes.

¿Por qué les escribo? Con el éxito estrepitoso del libro y la película en Estados Unidos, difícilmente alguien acepte publicar mis confesiones. Ni siquiera por la previsión de la continuidad de la historia. Hay demasiados monstruos sagrados por el medio; monstruos que los medios no quisieran contrariar: Waller, facineroso escritorcillo de best sellers, Clint Eastwood, Meryl Streep. Incluso, en su día, leí los periódicos donde se reseñaba que Steven Spielberg había llorado con el filme. Cómo no iba a ser. El llorón de Hollywood por antonomasia. Alguien para quien la poesía es la estampa cursi de un niño que cruza la luna en bicicleta. Faltaba más; claro que tenía que llorar ese tipo. Pero la Streep; sobre todo la Streep. Difícilmente alguien se atreva a contravenir uno de los mayores mitos de la estrella, de la que se dice que sus agallas son más imponentes que su talento. No me voy a comprar esa bronca, porque, hablando de compraventas, tendría que pagar una millonada para echar a andar la nueva bola de fuego que supondría, en los medios estadounidenses, la evidencia de que Robert Kincaid no era el fanático, el romanticón reposado que muestra Los puentes de Madison County.

Me tranquiliza pensar que al menos en Cuba mi carta puede ser publicada. No sé si conocen que mi padre amaba a Cuba. En 1962, justo tres años antes de esa fatal visita a los puentes cubiertos de Iowa, Kincaid se hallaba en el Caribe, gracias a otro encargo de National Geographic. En otra isla del Caribe se entera de la crisis de los misiles, que ustedes llaman «la crisis de octubre», y decide saltar a Cuba –con ese olfato entrenado que poseía– para fotografiar los rostros de la gente. Por lo general, mi padre retrataba lugares, espacios, geografías; esa fue la única vez (fuera de las fotos enternecidas con Francesca Johnson) que Robert Kincaid quiso fotografiar rostros. Hizo esta serie de fotografías que ahora les adjunto y que inexplicablemente la revista se negó a publicar.

Inexplicablemente no. La cosa se puso muy mala entre las partes por esos años, y National Geographic no se interesó precisamente por los rostros consternados de los cubanos ante la envergadura del desconcierto que embargaba a La Habana en 1962. En la novelita, Waller anota las insatisfacciones que de siempre sintió Kincaid en relación con la política ortodoxa de National Geographic y su sometimiento al mercado menos exigente: «Ese es el problema de ganarse la vida con una forma de arte. Uno siempre está lidiando con los mercados, y los mercados –los mercados masivos– están pensados para adecuarse a los gustos término medio. Ahí es donde están los números. Esa es la realidad, supongo…». No es incierto. Me parece escucharlo de labios de mi padre, quien solía rematar: «Quieren seguridad, las revistas y los fabricantes les dan seguridad, les dan homogeneidad, les dan lo familiar y lo cómodo, no los desafían.» Ustedes se habrán percatado, en este punto, si no antes, de la contradicción que se permite la escritura de Waller: para Kincaid, es evidente, se da un paralelismo entre la seguridad que intentan la revista y los mercaderes, y la seguridad que agradece y preserva Francesca Johnson. ¿Por qué iba mi padre a detestar una y a comprender la otra, como con indulgencia? A un tiempo, ¿denostador y respetuoso del confort? Robert Kincaid era demasiado trashumante, demasiado nómada, demasiado mala cabeza para eso. Su capacidad de amar estaba directamente vinculada a su capacidad de renunciar cuando la reciprocidad no mostraba lo que él llamaba «emociones de calidad»; cuando no mostraba consecuencia, verticalidad.

Como hiciera con tantas otras series iné-ditas, la guardó consigo, con el placer de haber realizado las fotos; placer que ninguna censura iba a mitigar. Es una serie hermosa, escalofriante. No sé ustedes, pero yo no descubro a nadie conocido. Mi padre quería apresar la consternación de la gente común, sorprendida en la calle. El tiempo las ha vuelto sepia; no sé si puedan publicar algunas junto a mi carta, pero estoy seguro de que a él le encantaría. Sé que son buenas, que son veraces, no solo porque cuentan con la égida de Robert Kincaid sino porque hace unos años vi la película Memorias del subdesarrollo y hacia el final, descubrí una escena similar, donde el protagonista, sitiado como la ciudad misma, enciende mecánicamente una fosforera, único sonido de una Habana apagada, alerta, expectante de nada. Cuando vi esas imágenes de Memorias del subdesarrollo pude comprobar cuán certeras eran las fotos que mi padre había logrado en La Habana de 1962. Si la película hubiera salido al exterior en esa escena, más allá del malecón enfurecido, si se hubiera paseado por las calles de Centro Habana, tal vez hubiera encontrado estos rostros que sorprendió Robert Kincaid con su Nikon.

Como correspondía a semejante espíritu, Robert Kincaid fue longevo. Vino a morir en realidad el año pasado, y ahora es que me decido finalmente a escribirles. Todos estos meses he dudado en hacerlo, pero si Francesca Johnson fue heroizada, martirizada, mitologizada por la peor de las literaturas y por un cine decadente, por qué no va a tener mi padre la posibilidad de su voz, al menos en el espacio de la Isla.

Soy gay; nunca he experimentado una pasión heterosexual como la de mi padre y la Johnson. Pero soy un ser humano, un hombre vivo, y puedo entender ese fuego y ese amor desigual que dio paso al mito. Puedo adivinarlo. Es más: puedo sentirlo. Mi padre pasaba de todo, fue siempre mi confidente, a pesar de que la película se empeñe en enfatizar la omisión que el libro hace de mí. Se le oye exclamar a Eastwood en el filme, muy frívolamente por cierto: «¡Qué felicidad tener niños!» Quizá no otras; pero esa felicidad la conoció y la disfrutó Robert Kincaid. En cambio, aquel amor, que también siento a ratos como desamor, por la traición espiritual de Francesca, por sus espaldas que equivalían a los portazos estridentes de su marido, no merecía más continuar –en su versión menos distorsionada y unilateral– solo en mi mente.

Por eso escribo a Cine cubano. He leído tres o cuatro ejemplares de la revista y me parece seria. Quiero pensar que esta botella que tiro hoy al mar no encontrará oídos sordos o suecos, como los de los editores de mi país, y algún día veré publicada la otra verdad sobre los puentes de Madison, sobre la historia que vivieron enloquecidamente aquellos dos seres tremendos, un verano límite de 1965, en Iowa.

Por si no lo han advertido: me debato, tal como le sucede a la Streep en alguna de sus películas recientes. ¿Tengo derecho a tachar, así como lo he hecho aquí, los sentimientos de Francesca Johnson, todo su proceder, de «espíritu mediocre»? ¿Tengo derecho? Siento a veces que soy inclemente con eso; no solo por mi padre, por cuanto merecía, sino porque supongo que no vale la pena la vida que se vive sin la asunción de la responsabilidad que implican las emociones. Es ese el único sentido sagrado de la existencia. ¿Lo es?, pregunto a ustedes.

No piensen que se trata de un chantaje emocional. Eso dejémoslo a Francesca Johnson, a Waller, a Eastwood, a Spielberg. Creo, sinceramente, que mi padre se ganó el derecho de que ustedes hoy publiquen su visión sobre la historia que vivió en Madison County; una historia que él quiso entender como de amor, y que, vamos, realmente lo fue. El amor nunca es completo; nunca es total; nunca es incontaminado ni absolutamente inocente. Por más que el cine o la literatura quieran hacerlo blanco, noble, nunca corrupto, nunca pobre, nunca cobarde. El amor sucede como puede ser; como lo dejan ser. Manchado, parcial; como consigue ser. Robert Kincaid merecía otra cosa; pero la vida no siempre es justa. Casi nunca lo es. Ese fue su amor, y ese amor, suspendido, no resuelto, a sobresaltos, persistente solo en la memoria, a lo mejor merece respeto, sombrero abajo.

¿Es justo entonces el mito? ¿Y si el pragmatismo racional de Francesca Johnson, que siento irracional, se corresponde con la cautela de lo que ahora llaman «inteligencia emocional»? Disculpen; pero ya ven que –¡horror!– incluso yo, tengo dudas. Agradecido, Joe Kincaid. Bellingham, Washington, junio y 20, 2009.

Rufo Caballero (Cárdenas, 1966). Ensayista y crítico. Doctor en Ciencias. Profesor Titular del Instituto Superior de Arte. Ha publicado varios libros dedicados a la interpretación del cine. Por el más reciente de ellos, Lágrimas en la lluvia. Dos décadas de un pensamiento sobre cine (Ediciones ICAIC y Letras Cubanas) recibió el Premio de Ensayo y/o Investigación Caracol 2009. También posee el Premio de Ensayo Hispanoamericano Lya Kostakowsky, el Premio de Ensayo sobre Cine Iberoamericano y el Caribe, el Premio de la Academia de Ciencias de Cuba, el Premio Nacional de Crítica Cinematográfica, el Premio Anual de Investigación del Centro Juan Marinello, entre otros. En 2003 le fue otorgada la Distinción por la Cultura Nacional.