Los bastardos, para una estética latinoamericana sobre el resentimiento

Comienzan siendo apenas dos manchas en el espacio vacío de una especie de canal. El sol se asoma por el oeste. Les vemos caminar hacia nosotros en tiempo real. Demoran unos tres minutos en acercarse a la cámara; esta los recibe, gira en el lugar; ellos pasan de largo, escalan la ladera derecha del canal, y se pierden por el este.

En la secuencia siguiente les vemos viajar (no podría precisar si en un tranvía moderno o en un ómnibus); después cruzan caminando una avenida, al tiempo que el bastardo mayor dice al otro: «no les vayas a mencionar de este desmarre a los camaradas, eh, güey». Los camaradas son un grupo de inmigrantes mexicanos iguales a ellos, que se reúnen en una esquina (no sabemos de qué ciudad del estado de California), donde esperan a que alguien venga a contratarlos para trabajos ocasionales. La mañana se diluye en chistes y anécdotas de otras jornadas, mientras el sol asciende al medio del cielo. Finalmente, llega una camioneta blanca y se los lleva a trabajar al terreno de construcción de una casa.

Después del trabajo, los dos bastardos se van a un parque. Mientras caminan por el césped, se escucha entre sonido-ambiente el siguiente diálogo: «Hay que olvidarnos del pinche gringo ese y clavarnos la lana, tirar la escopeta –dice el bastardo más joven. Pero pues ya le dijimos que sí, mi güey –le responde el mayor. Tú, cabrón, yo no le dije nada –reclama el otro. No sea puto, camarada, usted no se preocupe –termina diciendo el mayor». Al pasar por delante de un piquete de freakys, estos les agreden, y se escucha: «¡Están del lado equivocado de la frontera, hijos de puta!» Los bastardos se refugian entre una maleza del parque, a tomar unas cervezas. «En la pista, nos vamos a encontrar unas morras» –dice el bastardo mayor. Después se les ve avanzar hacia la mesa donde antes los freakys hacían su picnic; allí queda uno de ellos durmiendo sobre un banco. Los bastardos se le plantan delante, escopeta en mano.

Corte. Vemos a una mujer blanca (norteamericana) que prepara la cena para ella y su hijo (un adolescente aficionado a la música electrónica). Después de una fría y forzada conversación, el joven se va a la calle casi sin probar bocado. La madre queda molesta, se fuma cualquier droga y cae dormida en el sofá frente al televisor. Corte. Ya es de noche. Los bastardos caminan por una calle. Después entran a un plano suprematista, en el que una ventana iluminada desde adentro crea una composición a lo Malevich, pero a la inversa: de cuadrado blanco sobre fondo negro. Abren la ventana y se cuelan en la casa. Esto sucede casi en el minuto 43; y al cabo de media hora de secuestro, el bastardo más joven le destroza la cabeza a la mujer de un tiro. Minutos más tarde, se ve entrar a Trevor (el hijo de la señora) por la cocina, se toma un vaso de coca-cola; en la sala está la madre muerta, «sentada» en el sofá. Los bastardos están en el baño. Suena otro disparo, el bastardo mayor vuela, ensangrentado, hasta una esquina; se ve a Trevor escopeta en mano, vuelve a accionar el gatillo, pero ya no quedan cartuchos. El bastardo más joven logra escapar por la ventana.

A grandes rasgos, eso es lo que acontece en Los bastardos (2008), del director mexicano Amat Escalante, en los 82 minutos de acción que tiene la película.

Me he querido extender en esta descripción con el doble objetivo de que, por un lado, los lectores que no hayan visto la obra queden con la información suficiente para involucrarse también en este diálogo, y por otro, para, sobre la base de ese recuento, poder formular una interrogante. ¿Esta serie de situaciones que cuenta la película, lo que se nos muestra y se nos dice (su dimensión denotativa), es suficiente para justificar dramáticamente el doble acto de violencia que se desencadena en esta historia?

Los bastardos es una película de estética minimalista, que funciona comunicativamente con un código de iceberg; nos muestra solo una cresta y nos hace sentir que debajo, sumergida, se mueve una inmensa, aplastante y fría masa de conflictos. En términos de recepción, se pudiera decir que es un texto con muchas zonas de indeterminación, zonas que el receptor debe llenar, completar, en la medida en que sea capaz de producir sentido, escribir por debajo de lo manifiesto –algo que nos recuerda al cine de Gus Van Sant, de Jim Jarmusch, o del coterráneo Carlos Reygadas (por cierto, uno de los productores del filme); también hay quien le ha encontrado alguna semejanza con Funny Games, de Haneke. Pero no nos extraviemos en comparaciones.

Habría que comenzar reconociendo que lo que asoma a la superficie visible de Los bastardos es un tejido de estereotipos bien asentados en nuestro inconsciente cultural. Por ejemplo: mexicanos indocumentados en la parte estadounidense de la frontera, que arriesgan su vida cruzando el desierto tras el sueño americano de la abundancia material, los carros glamurosos…, y la posibilidad de mandar algún dinero a una tía, o quizás una abuela que se está quedando ciega. Estos inmigrantes son explotados en trabajos rudos por solo 8 o 10 dólares la hora; y por la noche (como es el caso de los protagonistas), se dedican a robar y matar, por encargo, en hogares de suburbios pudientes. Mientras, los estadounidenses son representados como unos yanquis explotadores, que se mofan de los mexicanos y los marginan todo el tiempo; la familia norteamericana es disfuncional, el adolescente es introvertido y vive sumergido en el mundo electrónico de la tecnología, la madre es una típica mujer de mediana edad, divorciada, en crisis existencial, que no sabe cómo comunicarse con el hijo, y que se droga para amenizar su soledad. Sin embargo, de esta combinación de estereotipos logra aflorar, de una manera pasmosamente natural, esa energía negativa que se deja definir tan bien con un término que ha devenido ya una categoría teórica para el pensamiento latinoamericano, a saber: el resentimiento. El resentimiento sería el sostén dramático de esta historia. Por este camino es que se nos descubre la singularidad y la eficacia estética de esta película.

En arte, cuando de aciertos se habla, no resulta prudente adjudicárselos a la casualidad (aunque a veces sucede), sino a una estrategia y a un procedimiento bien premeditado y cuidadosamente ensayado. En este caso, el director y su coguionista (Martín Escalante), ante una problemática tan visitada por el cine y tan publicitada por el discurso sociopolítico, quizás idearon valerse de los estereotipos para ahorrarse la mayor cantidad de explicaciones y poder comprimir al máximo la historia, hacerla sencilla, mínima. ¿Para qué? Pues para poder recrear los ambientes y los comportamientos de los personajes con toda la morosidad que gana la ficción estética cuando emula el tiempo real. Y este atajo ciertamente resulta permisible, porque cuando un universo temático ha sido suficientemente codificado, los estereotipos que produce esta sobrecodificación pueden funcionar, si se les manipula acertadamente, como conjuntos de sentidos en gran medida facilitadores de la comunicación con un público amplio, en tanto resortes que sitúan de inmediato en tiempo y espacio hasta a los receptores más despistados.

En esta película lo que parece interesarle más al director es detenerse con minuciosidad en las acciones que realizan sus personajes. En esos largos planos fijos, se impone una mirada que escruta antropológicamente los rostros, los gestos, los movimientos, los sonidos más ordinarios, las palabras, la melodía de los acentos del habla. Una mirada antropológica que logra corporeizar el estereotipo dotándole de vida, clonando, con esa información genético-cultural, al sujeto. Entonces, desde el momento en que atravesamos el cascarón del estereotipo y nos encontramos con el sujeto, en cuanto reconocemos su sufrimiento, se lleva a cabo la deconstrucción misma del estereotipo. De esta forma, inyectándole sangre caliente a unas venas en principio cosificadas, se descongelan las relaciones automatizadas y se consigue que aflore auténticamente el sufrimiento humano. Si los obreros mexicanos indocumentados sufren en un país en el que se les trata como a perros, también sufre (aunque tengamos que imaginar, o completar, su conflicto) una mujer estadounidense de clase media, a pesar de sus privilegios y su bienestar material. La vida alcanza a ser lo suficientemente compleja como para que estos tres personajes sostengan una extraña relación durante toda una noche, en la que terminan compartiendo sus miserias humanas y ahogando el sufrimiento con bocanadas de humo narcótico. Mas, al final, irremediablemente, como si de un mandato de dioses se tratara, debe cumplirse un destino. Un simple gesto de desafío por parte de la mujer se convirtió en la chispa que activó el detonador de una bomba de resentimiento. 

Ahora bien, decía antes que el resentimiento era el sostén dramático de la historia; es lo que justifica, creo yo, que el bastardo más joven haya apretado el gatillo. El resentimiento, más que un sentimiento, puede llegar a constituir un estado psíquico en los sujetos o los pueblos que han sufrido agresión, explotación, humillación, marginación, exclusión, etc. Como resultado de los procesos de conquista y colonización, el resentimiento fue uno de los ingredientes primogénitos del carácter cultural de nuestros pueblos, algo que lastró por mucho tiempo a buena parte del pensamiento latinoamericano. Digo que lastró pues, por muchas razones históricas que lo justifiquen, el resentimiento es una energía negativa de la cual es necesario curarse, pues desde una voluntad resentida no se logra construir destino alguno; por el contrario, solo se alcanza a maldecir y a engendrar más destrucción.

Al nivel del sujeto, es claro que el resentimiento incuba un odio enfermizo, lo cual se revierte en más violencia; una violencia que a primera vista no tiene explicación, precisamente porque es el resultado de un sufrimiento acumulado a lo largo de muchos años de marginación. En la película se nos ofrecen pistas muy sutiles sobre este estado psíquico de los protagonistas. Para eso trabaja esa mirada que escruta, que se detiene sin apuro en los detalles aparentemente más insignificantes. Piénsese en la secuencia del parque, cuando los bastardos, sin la menor gloria, descansan entre unos matojos (una especie de refugio en medio de un espacio público), después de haber sido insultados por los roqueros. El menor pide al otro ver la escopeta, comienza a simular disparos con la voz, y dice: «pinches gringos»; el otro le mira y percibimos complicidad aun cuando su rostro permanece inexpresivo; después baja la cabeza y continúa hojeando una revista que le «vende» un imaginario, un estilo de vida que él también sueña alcanzar. El más joven deja descansar la escopeta en su pecho y se recuesta en el tronco de un árbol; entre las ramas vemos a algunas mujeres que pasean a sus niños en coche. Se escucha de fondo, sobre el silencio del lugar, el canto mezclado de las aves. Aquí el contraste que se logra entre la mirada sin aliento, exhausta, triste, soñolienta, de este joven mexicano desamparado, sin ninguna suerte, y el ocio placentero de unas madres y sus bebés –los que han tenido la suerte de nacer amados y en un país de abundancia–, es suficientemente elocuente.

Como decía al comienzo, esta película es una especie de texto en el que algunas zonas han sido, con toda intención, dejadas en blanco. ¿Cuáles eran las condiciones de vida de estos dos mexicanos en Guanajuato; cómo llegaron a los Estados Unidos; de qué forma fueron contratados por el ex esposo de la mujer para que la asesinaran; cuáles son las causas de la disfunción de esa familia; por qué el hombre quiere muerta a su ex esposa; y qué será de la suerte de ese joven mexicano que ahora carga en su conciencia con la sombra de un brutal asesinato? Estas son interrogantes que debe resolver cada receptor, con sus propios juegos de imaginación. Hasta aquí la intromisión del crítico.

Hamlet Fernández (Cabaiguán, 1984), licenciado en Historia del Arte y profesor de Teoría de la Cultura Artística en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.