Muestra de Nuevos Realizadores

Por Arturo Arango
Guionista

Tuve mi primera experiencia en un taller para la formación de guionistas en 1986. El ICAIC, bajo la presidencia de Julio García Espinosa, quería incorporar a sus proyectos la voz de los que entonces éramos jóvenes escritores cubanos. Ambrosio Fornet organizó el plan de estudios, recopiló y editó un conjunto de textos útiles, escogió a sus alumnos y el primer día de clases nos proyectó Los mejores años de nuestras vidas, de William Wyler. De regreso al aula, su primera pregunta fue: “¿Cuál es el nombre del guionista?” “Albert…”, aventuró Eliseo Alberto. “No, John, John…”, comenzó Reinaldo Montero. “Peter, me parece que Peter algo”, aseguró Senel Paz. “¿No es el mismo William Wyler?”, dudó Daniel Chavarría. Suelo narrar la anécdota a mis alumnos de guión para hacerles entender lo mismo que Ambrosio a nosotros: el oficio de guionista es el más ingrato de todos los que intervienen en la realización de una película. “Si escogieron esta profesión para complacer las exigencias de su vanidad, están equivocados”, les digo.

Son contados los guionistas “puros” que han alcanzado cierta notoriedad por sus trabajos para el cine. Y aún en esos casos, ¿cuántos estudios están dedicados a los aportes de escritores como Jean-Claude Carriere, Tonino Guerra, David Mamet o Harold Pinter, quizás el más afortunado de todos porque, al recibir, merecidamente, el Premio Nobel, se recordó que de su mano habían salido los guiones extraordinarios que dieron pie a El sirviente, Accidente, La amante del teniente francés, entre muchísimos otros?

Cuando Carriere declara que, para trasponer una vez más al cine Cyrano de Bergerac, de Rostand, pensó que debía trazar la historia de “una chica hermosa y perfecta que ama a un hombre hermoso y perfecto; pero hay un gran problema: este hombre son dos y al final los dos se mueren y ella se queda sola”, ¿no está reviviendo uno de los temas presentes en Bella de día, cuyo guión escribió junto a Luis Buñuel? Y aún Tonino Guerra, quizás el más dúctil de todos cuantos he mencionado, ha ido dejando su huella en directores tan disímiles como Federico Fellini, Michelangelo Antonioni y Andrei Tarkovski, sobre todo en esos personajes desasidos, cuyo pasado, que casi nunca llegamos a conocer, pesa de manera obsesiva sobre cada una de las acciones del presente.

Por eso me ha parecido siempre admirable la labor de Senel Paz: no sólo por sus guiones mismos sino por la manera como ha podido marcar su presencia en la obra de directores tan disímiles como Orlando Rojas, Gerardo Chijona, Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío. No me refiero ya a señas de estilo, sino a su propio universo narrativo. Al menos yo, no conozco otro caso en que los personajes de un guionista vayan de una película a otra de realizadores diferentes: el David de Una novia…continúa en Fresa y chocolate, como también, bajo en nombre de Miguel, aquel que antes, y en sus cuentos, se llama Bruno; y Nancy, nacida en Adorables mentiras, ingresa también en la historia de Fresa…, aunque no estuvo en el cuento que dio origen a la película.
Por lo que vengo diciendo, parecería que privilegio sólo a aquellos guionistas a los que he llamado “puros”, es decir, a los que no son también realizadores, y no es así. Estos que vengo mencionando son los más olvidados, los que, si bien imprescindibles en el nacimiento de la obra y, por supuesto, en todo el proceso previo a la filmación, después van (vamos) desapareciendo una vez que ingresan al equipo los actores, el director de fotografía, los asistentes… y ya, en el minuto del estreno, si acaso estamos presentes, somos aquel que casi parecería escapar por el fondo del escenario.

Como mi deformación profesional provoca que vea las películas principalmente a partir de la historia que cuentan, suelo respetar a los directores que jerarquizan la calidad de ese trabajo previo, fundamental, invisible, en el que nace todo cuanto luego será llevado al escenario. Hay, por ejemplo, realizadores con indudable talento para contar historias, como Billy Wilder, Tomás Gutiérrez Alea, Pedro Almodóvar, Quentin Tarantino, que son, a la vez, grandes directores.

Las películas que se exhibirán en esta muestra, y cuyos guiones han sido, en algún momento, merecedores de premios, parecerían confirmar estos prejuicios explicables en quien, como yo, ha llegado al cine desde la literatura: Plaff… y Una novia para David, con guiones de Chavarría y Senel, respectivamente, nacieron en los alrededores de aquel taller de Ambrosio; Memorias…, Juan Quinquín…, Madagascar, Lista de espera proceden de textos literarios. Polvo rojo es la obra del escritor que fue Jesús Díaz. Por último, en la mayoría de esos guiones han intervenido personas que ejercen este oficio con sistematicidad: Senel, Manuel Rodríguez, Eduardo del Llano y Díaz.

Está bien, entonces, que atendamos por una vez, como lo hará esta Muestra de Jóvenes realizadores, a la escritura para el cine. Sabemos, como gusta de repetir Eliseo Altunaga, que las películas se filman, no se escriben. Pero si no se escriben, no se filman. Y si no se escriben bien, poco podrán hacer el director, los actores, el editor… salvo culpar al guionista del desastre final. Porque ese es nuestro destino y hay que aceptarlo. El único placer que nos es permitido en cualquier circunstancia es el de contar historias: y les aseguro que no es una satisfacción menor.

Cuando narro a mis alumnos la anécdota de mi primera clase con Ambrosio Fornet, me preguntan: ¿Y, por fin, cómo se llama el guionista de Los mejores años de nuestras vidas? Todavía hoy les pido perdón, salgo corriendo a una biblioteca, a un acceso a Internet, para copiar un nombre que jamás en la vida podré recordar por mí mismo, aunque sigo recordando los conflictos de aquellos seres recién salidos del trauma de la guerra como si hubiese acabado de ver la película ahora mismo.