Algunos afirman que el documental nació con el cine, en 1895, con La llegada del tren, de los hermanos Lumière. Pero los especialistas más serios afirman que no, que el cine documental vino al mundo con la primera obra conscientemente distante de los actores y del intento por retratar, con creatividad, la realidad. Se trataba de Nanook el esquimal (1922), de Robert Flaherty, un director que como casi todos los primeros documentalistas famosos (Dziga Vertov, John Grierson) fueron grandes exploradores, por un lado y por otro, importantes creadores de nuevas formas expresivas. Luego, llegaron los nombres legendarios (Roman Karmen, Alexander Medvekine, Joris Ivens), artistas más preocupados por dejar un testimonio sobre sus épocas y contemporáneos, que por poner de manifiesto sus opciones filosóficas, políticas y estéticas.

En los años 60, se replantearon miles de conceptos, entre otros, el cine documental, obligado a reformularse a partir de la televisión y de equipamientos muchos más ligeros y manuales, que favorecían el trabajo reporteril, el documental científico y de arte.

Así, apareció el llamado documental de autor (Jean Rouch, Chris Marker, Robert Kramer), caracterizado por evidenciar el punto de vista personal del cineasta y su intencionalidad en cuanto a la función cultural del mismo y a la revelación interesada de un hecho, personaje o realidad, particularmente, significativos para quien firma la obra. Este documental de los años 60 y de las décadas posteriores, se caracterizó por su peculiar manera de exponer sus historias, por el abandono de la voz en off y de otros recursos típicos de la retórica didáctica y propagandística de los primeros cincuenta años del cine documental.

En los últimos diez años, es el género que más se ha desarrollado en Europa y los Estados Unidos, sobre todo, a partir de la pequeña pantalla, la expansión democratizadora de las nuevas tecnologías y del éxito fulminante, alcanzado por Michael Moore, entre muchos otros. Cuba vuelve a ser la excepción de la regla y, ahora, no para bien. Los mejores tiempos del documental parecen haber quedado en la etapa que abarca desde mediados de los sesenta hasta los ochenta. Seamos sinceros: la crisis actual del cine cubano, relativa, sobre todo, a los recursos para sostener una producción satisfactoria en diversos niveles, afecta más que todo al documental. Apenas, se producen títulos de este género y, salvo muy honrosas y demasiado escasas excepciones, predomina la confusión de los realizadores respecto al reportaje televisivo de ocasión, se olvida y se contradice el básico precepto del punto de vista (no se tiene idea clara de qué quiere decirse, ni de cómo va a formularse), se violan principios dramatúrgicos elementales, se construyen obras colmadas de nobles intenciones, pero convencionales, didácticas, utilitarias. En fin, los documentalistas cubanos, jóvenes y viejos, han olvidado que el público necesita ser sorprendido, seducido, choqueado, conmovido.

La ambivalencia y aparente paradoja entre un lenguaje cinematográfico secular, consumado y codificado, y el poder expresivo y comunicacional que ofrecen y garantizan las nuevas tecnologías, debiera generar innovaciones visionarias y estilos visuales tan desbordados como la resultante de combinar las artes plásticas, las decorativas, la gráfica, el teatro, la animación, la literatura testimonial, la fotografía, las técnicas de diseño, la música, etc., etc., etc. En una época en el que el video clip y la publicidad han asumido buena parte de las fórmulas antes reservadas a los filmes de vanguardia y, por tanto, es la hora de que los documentalistas cubanos recomiencen a propulsar un género tan antiguo como el séptimo arte, propiamente dicho.

El cine documental puede obtener una profundización en la realidad, y lograr efectos que el artificio de los estudios y las exquisitas representaciones de los actores ni siquiera pueden soñar., escribió, en alguna ocasión, John Grierson, y tan elocuente defensa del género parece cobrar insospechada vigencia en un medio audiovisual, cuyas primeras opciones de producción debieran ser siempre, los documentales. No, porque sea imprescindible realizarlos para convertirse en realizador de ficción, sino porque sus costos son infinitamente menores que los de la ficción (no requiere guionistas, ni grandes equipos de rodaje, ni iluminación aparatosa, ni actores, ni escenografía) y, además, puede alcanzar altísimas cotas de artisticidad, con la añadida virtud de que provee información sobre un suceso real, ya sea de manera poética o reflexiva, irónica u observacional, directa o participativa (encuentro entre el cineasta-entrevistador y uno o varios personajes), pero, desde los primeros hasta los últimos y mejores ejemplos de la historia, todo documental proviene de una búsqueda crítica, reveladora o didáctica (he ahí, sus tres principales funciones) y es por ello que se trata de obras, dedicadas a instrumentar artísticamente la intervención social, ya sea desde lo pedagógico o desde lo turbulento, pasando por empleos propagandísticos, reformistas o de divulgación.

Precisamente, uno de los equívocos al uso, en nuestro contexto, es la suposición de los realizadores respecto a que la importancia o nobleza del tema resultan suficientes para garantizar la eficacia comunicativa y la pertinencia de la obra. Infundadamente, se cree que si el protagonista del documental es un artista o figura notable, pues la elección resulta suficiente para garantizar todo lo demás. Igualmente, ocurre con quienes intentan garantizar la validez de su obra a partir del oportunismo temático y, entonces, abundan y saturan los temas calientes como la relación entre los homosexuales y la sociedad, los locos callejeros, los vagabundos, la inercia de las comunidades rurales, etc. Suele ser entonces que el documental sea una bomba, pero naufrague a causa de un tratamiento ligero, pedestre, obvio y muy, muy convencional.

Es cierto que todo buen documental enfrenta la cámara a una realidad no escenificada, y ese puede ser un punto de partida acertado, pero el autor ha de intervenir y garantizar, no sólo, una investigación que se adentre en el tema, sino que sustente el punto de vista, además de conferirle al material una edición que ordene y jerarquice, en vez de confundir con una enunciación vaga e inarticulada del tema. Grandes obras como: La hora de los hornos, Bowling for Columbine, Suite Habana, Shoah o El mundo del silencio, refuerzan la sensación del espectador de estar asistiendo a los hechos, mostrados tal como ocurrieron. Otros, aseguran que el género, también, debe hacer concesiones al espectáculo, debe buscar las dimensiones emotivas y conflictuales del relato y, además, ostentar opiniones sólidamente conformadas, con profundidad y rigor en la exposición del punto de vista.

Se impone redimensionar las calidades del documental cubano actual. Es preciso pensarlo más allá de sus valores instructivos, oficialistas o de sus capacidades como provocación facilista y ocasional. ¿Será que, otra vez, con todo y las nuevas tecnologías, internet y la televisión global, debemos concebirlo simplemente como arte?